U prostorijama VKBI u četvrtak 5. oktobra 2023. godine održana je javna tribina “motivi na bosanskom ćilimu čiji je uvodničar bila dr.sc. Fatima Kadić a moderator Mevlida Serdarević.
Dok se tepisi uvoze u Evropu već od 14. stoljeća gdje vrlo brzo počinju označavati statusni simbol, ćilimi se sve do 70tih godina 20. st. nisu smatrali vrijednim. Kada otvorimo natuknicu „bosanski ćilim“ na Wikipediji, tamo ćemo naći, naravno netačnu, izjavu da je Bosna jedina evropska zemlja „koja ima svoj ćilim kao osobeni vid primijenjene, narodne, tradicijske likovnosti.“ Ćilim se tkao i u Srbiji, Hrvatskoj, Makedoniji, Albaniji, Bugarskoj, Rumuniji i Mađarskoj. Glatka prostirka s dva lica koju mi zovemo ćilim tkala se i u Italiji, Švedskoj i nekim drugim evropskim zemljama, vjerovatno pod drugačijim nazivom. Uvozni ćilimi i tepisi bili su prisutni u Bosni od samog dolaska Osmanlija na naše prostore. U vakufnami Ćejvan-ćehaje iz Mostara iz 1558. godine, na primjer, navode se različite glatke i čvorane prostirke uvakufljene za otvorenje njegove džamije. Kako je ćilim bio proizvod kućne radinosti tako nemamo podataka kada su se počeli tkati.
Najstariji sačuvani bosanski ćilimi datiraju s početka 19. stoljeća. Moguće je da neki od njih datiraju i s kraja 18. stoljeća, iako je, kako smo vidjeli, njihovo tkanje počelo mnogo ranije. Do dolaska Austro-Ugarske u Bosni i Hercegovini formiralo se više ćilimarskih centara od kojih se u literaturi spominju: Bosanski Petrovac, Gacko, Livno, Stolac, Rogatica, Čajniče i Zenica. Osim ćilimarskih formirali su se i trgovački centri kao što su Banja Luka, Sarajevo i Zenica u kojima se trgovalo i domaćim i uvoznim ćilimima iz Pirota, Čiprovca, Skoplja, Istanbula, Soluna, ali i dalekih Buhare i Isfahana. Kreševljaković spominje među esnafima esnaf tarakčija koji je postojao barem od 1777., a moguće i ranije. Oni su pravili češljeve i brda za stanove. Vladić-Krstić spominje narodni stan taru čija širina brda je iznosila oko 80 cm i da su se ćilimi morali tkati iz dijelova. Mustre ranih, ali i kasnijih bosanskih ćilima oslikavaju utjecaj anadolijskih i takozvanih šarćojskih ili šarčevskih ćilima koji su dobili ime po osmanskom nazivu za Pirot – Şarköy.
Druga faza bosanskog ćilima je ćilim tkan u Sarajevskoj tkaonici. Ne možemo reći da je ovo potpuno nova vrsta bosanskog ćilima. Na primjer, uzorak na osnovu koga je napravljen jedan od prvih šablona za Tkaonicu upravo je primjerak bosanskog ćilima iz 19. stoljeća sa lokumli mustrom koji se čuva u Zemaljskom muzeju Bosne i Hercegovine. Po osnivanju Tkaonice, izvršena je akcija prikupljanja uzoraka po bosanskim selima i gradovima, ali i po susjednim krajevima. Na osnovu ovih uzoraka napravljeni su standardizirani šabloni, takozvane „dezen karte“ za Tkaonicu. Uvedene su i stalne nijanse anilinskih boja i određena kvaliteta prediva. Važno je naglasiti da je bosanski radionički ćilim rađen po tačno utvrđenom šablonu sa širokom paletom anilinskih boja (gdje se uključuje i, do tada slabo zastupljena, plava boja čime se nastoji udovoljiti zapadnjačkom ukusu). Ovi ćilimi su tkani iz jednog dijela na vertikalnom tkalačkom stanu ili usavršenom horizontalnom stanu i to isključivo od uvozne vune, jer je vuna dobivena od bosanske gruborune pramenke slabog kvaliteta. Na ovom kultivisanom radioničkom ćilimu izgubilo se prelijevanje pastelnih toplih nijansi dobivenih ručnim bojenjem vune biljnim bojilima te šarm blagih nepravilnosti koje je tkalja unosila u mustru radeći bez unaprijed određenog šablona, kopirajući s nekog drugog ćilima ili radeći po pamćenju.
Austrougarski period je, kako vidimo, činio prekretnicu u razvoju kućnog ćilimarstva u Bosni i Hercegovini u dizajnu, tkalačkim spravama i materijalima. Treći tip bosanskog ćilima dostići će svoj najviši nivo u periodu između dva svjetska rata i nakon njih. Od druge polovine 20. st. posebno široke razmjere dobiva tkanje ćilima sa stilizovanim baroknim dizajnom koji se u Bosni i Hercegovini pojavilo pod utjecajem Vojvodine, zapadne Srbije i Sandžaka (Slika 14). Ove cvjetne mustre u Banatu i u Čiprovcu počele su se tkati već oko 1900. godine pod utjecajem šara iz modnih časopisa, sa tapeta i ukrasnog masnog papira.
Sama mustra nije dovoljan pokazatelj na osnovu kojega možemo reći da je neki ćilim bosanski. Definirati bosanski ćilim kao prepoznatljiv u odnosu na njegove spomenute balkanske parnjake, moguće je jedino putem analize materijala kojima je tkan, tehnike tkanja i bojila, što je posao koji tek stoji pred nama. To što on svoje mustre dijeli sa svojim susjedima nikako ne umanjuje njegovu posebnost, vrijednost i ljepotu. Naprotiv, bosanski ćilim samo je jedan od mnogih izraza tehnike klječanja koji se mogu susresti duž čitavog „pojasa ćilima“ (rug-belt) od Balkana do Centralne Azije. Kada su zapadnjački kolekcionari sedamdesetih godina prošlog stoljeća otkrili anadolijski ćilim, počeli su na njega gledati kao na nešto orijentalno, egzotično. Ne znajući mnogo o narodima koji su ih tkali, mjestima gdje su ćilimi nastali i obredima koji su se na njima obavljali, počeli su u geometrijskim figurama ćilima tražiti tajna značenja te prepoznavati u njima drevne toteme i skrivene simbole ili ih čitati po principu Roršahove mrlje. James Mellaart, do tada ugledni britanski arheolog, nakon naglog prekida iskopavanja u Čatal Hoyuku 1965. iznio je teoriju o porijeklu anadolskog ćilima. On je konačno na Četvrtoj konferenciji o orijentalnim tepisima održanoj 1983. godine u Londonu izjavio da je na zidovima poznatog arheološkog nalazišta Çatal Höyük u centralnoj Anadoliji tobože otkrio prikaze „majke – božanstva plodnosti“ vrlo slične mustri ćilima. Mellaart tada nije pokazao spomenute prikaze, nego je obećao da će to učiniti kasnije. „Svijet ćilima“ (kilim/carpet community) nije mogao odoljeti romantičnim implikacijama njegove teorije i ne sačekavši čvrst dokaz lahkovjerno je nasjeo na Mellaartove tvrdnje. Na desetine autora prihvatilo je ovu teoriju i nekritički je razvijalo u svojim tekstovima dajući mašti na volju. Kada i, nakon punih šest godina, Mellaart nije objelodanio dokaze svojim tvrdnjama pravdajući se time da su se slike raspale nakon što su bile izložene svjetlu te da ih nije stigao fotografisati, konačno ih je nacrtao 1989. godine, kako je rekao, „po sjećanju.“ Ono što je on nacrtao tvrdeći da su to neolitski arheološki nalazi, bile su slike gotovo identične onima na anadolijskim ćilimima i serdžadama tkanim u 19. i 20. stoljeću (Mellaart, 1989.). To bi značilo da je tradicija tkanja ovih mustri postojala u kontinuitetu i nepromijenjena punih osam milenija. Ovo je, naravno, nemoguće i za uzorke rađene na mnogo izdržljivijim umjetničkim medijima nego što su ćilimi koji su sami skloni habanju i raspadanju i čiji uzorci se samim procesom tkanja deformišu i mijenjaju u decenijskom vremenskom razmaku, a kamoli milenijskom. Do tada je i najtvrdokornijim Mellaartovim sljedbenicima bilo jasno da nešto nije u redu. Njegova teorija u sljedećih nekoliko godina potpuno je oborena od strane arheologa, zatim stručnjaka za tehniku tkanja, a potom i ostalih naučnika koji su se bavili ćilimom (Eiland, 1990., 19).
Kur'an zemlju naziva prostirkom firāš, a nebesa krovom ili kupolom, bināʼ (Kur'an, 2:22). U opisu koji ide uz kozmograf, sedam zemalja i sedam nebesa Ibn al-ʿArabī nebesa naziva kupolama i kaže da se one naslanjaju na svoje odgovarajuće zemlje koje su prostrte poput tepiha. Al-Ġazālī, također, navodi da je ovaj svijet kao sagrađena kuća opremljena svime što joj je potrebno, nebo je podignuto kao krov s koga vise zvijezde poput lampi, a zemlja prostrta poput tepiha.[1] Geometrijski prepleti poligona i zvijezda giriha na islamskim tepisma mogu se smatrati odrazom kupole, time i odrazom nebesa.
[1] Akkach, Cosmology and architecture…, str. 135-136.